“En el hogar de la
esperanza”… Un ensayo seminal sobre las condiciones e intenciones del proyecto curatorial
de “El sueño de Elpis”. Un mosaico de fragmentos por pulverizar…
Por Pablo J. Rico, Curador del proyecto
El deconstruccionismo se ha convertido en una especie de
guía de supervivencia durante la crisis, ha impulsado a muchos artistas a
posiciones metalingüísticas, a otros hacia tendencias de auto reflexión formalista,
incluso a un mundo de parodias y simulacros. Por estado de necesidad,
reconocemos, analizamos, comprendemos y nos comunicamos a través de fragmentos.
“Es por medio de la fragmentación que conseguimos dar una estructura a nuestra
comprensión del mundo”, señalaba el crítico inglés Kewin Power hace unos años
acerca de las estrategias de la posmodernidad ante sus propias nociones de
crisis… “el collage, el ensamblaje, el montaje, todos los procedimientos
eclécticos se han convertido en principios de uso común”… El poeta americano
Robert Duncan afirmaba ya a principios de los años 60’ que el collage era el
lenguaje fundamental del siglo XX; un collage entendido no sólo como un proceso
estético sino sobre todo como una acumulación natural de fragmentos. El pasado
se ha convertido en un saco sin fondo en donde obtener fragmentos de todo tipo,
un archivo casi ilimitado de imágenes y contenidos de lo más diverso ––artísticos
y culturales, antropológicos, científicos–– y de dominio público. En muchos
aspectos esa liberal democratización y socialización del patrimonio de imágenes
y lenguajes atesorados durante siglos nos ha conducido a una gran promiscuidad
artística, a su utilización masiva, superficial, colocando unas contra otras, o
a su lado, sin preocuparnos de su particular sentido y significado en un
escándalo del azar, del capricho, como una ruleta rusa mortal por necesidad. Los
artistas se defienden diciendo que aun con todo compiten en desventaja frente a
la abusiva presencia de los medios de comunicación, el “spam” indiscriminado de
la publicidad, la perversión de su diseminación gratuita en internet, por
ejemplo…
Con
nostalgia y compasión, recogemos los fragmentos dispersos e intentamos
reconstruir nuestras arquitecturas intelectuales, sentimentales y existenciales
arruinadas. Siempre ha sido así desde que Nietzsche anunció la muerte de Dios
––y del arte, por
supuesto––. El arte del siglo XX
supo
expresar como nada esta nostalgia compasiva. El collage es la estética, el
lenguaje más precisamente melancólico. Seleccionar y pegar eclécticamente
fragmentos de las grandes verdades del arte moderno, crear collages
interesantes y/o divertidos con todo eso, ha sido en muchos aspectos
simplemente un acto de compasión por el final del arte anunciado, luto por su
manifiesta incapacidad para decir “algo” sincero, coherente, en estos tiempos
tan propicios para el simulacro como descreídos de las apariencias. No
obstante, no podemos arriesgarnos a penetrar en esos desolados paisajes de la
locura en donde se pierde la palabra, perdernos en el camino de lo diabólico ––lo “diabólico” es lo opuesto a lo
“simbólico” y tiene que ver con la separación, con la ruptura después de la
unión, con la disolución y la
ausencia de sentido––. Debemos construir un nuevo lenguaje de símbolos que nos
representen.
Foto: Pablo J. Rico... Catástrofe en Magdalena Apasco, Etla, Oaxaca, 2010
Es en los
símbolos donde
refugiamos nuestras creencias y con los que ejercitamos nuestra humildad de
reconocer. Lo simbólico es lo que representa, lo que nos une y hace
reconocernos en el mito, la posibilidad de construir lenguaje e interpretaciones
uniendo sentidos.
Construir un nuevo lenguaje debe ser nuestra tarea principal: un lenguaje con
reglas claras y precisas que no sea necesario transgredir para representar “lo
otro” incontenido e innombrable, un lenguaje nuevo que haya olvidado o niegue
con orgullo cualquier similitud con las palabras rotas del pasado, un lenguaje
sin nostalgia… Debemos superar esa especie de shock postraumático como aquél
que refiere Mónica B. Cranoligni tras la inmediata muerte del Dios en
Nietzsche: “como paso previo a la aparición de los nuevos lenguajes, se produjo
un largo periodo de negación y ruptura con los valores anteriores que dio lugar
a obras anárquicas, que mostraban, sobre todo, la descomposición de las formas
criticadas”. Es lo que sucede también en tiempos de crisis del arte tras la
caída de lo considerado como absoluto: cuántas colecciones de fragmentos
simplemente ensamblados con mayor o menor fortuna, cuánta basura reciclada...
Hay que desechar cualquier mirada enferma de decadencia y nostalgia hacia las
ruinas del pasado; no podemos encontrar un nuevo sentido rescatando “antiguos
sentidos” entre los fragmentos rotos de las “verdades muertas”. Al igual que
Nietzsche, no debemos demorarnos en la anarquía y caos de los fragmentos rotos:
hay que crear nuevos órdenes desde la altura de alguien que cree “que ha
superado en sí mismo a su tiempo”… hay que situarse “más allá del bien y
el mal” y transformarse en la mala conciencia de nuestro tiempo…
¿Cómo
afrontar la construcción de un nuevo lenguaje tras la catástrofe? Desde la
“razón imaginativa”, por supuesto; desde la inteligencia artística, ni
más ni menos.
Debemos renunciar a la búsqueda de los grandes ideales y concentrarnos en las
pequeñas seguridades provisionales, mientras tanto. Debemos aprender a vivir
sin sentidos transcendentales ocultos en nuestras cosas ––porque no los hay y
hacemos el ridículo al intentar crear una atmósfera de misterio en su no-lugar––. Debemos
negar cualquier posible redención que venga de fuera de nosotros mismos,
desde allí arriba, porque
esa fantasiosa idea nos sume todavía más en el pesimismo, esperanzados sólo en
una salvación imposible de verificar y cuyo precio es el sufrimiento y
la muerte.
Hay que ser ligero, tener los pies ligeros y estar serenos ante este
paisaje de desolación.
La pesadez de los grandes ideales, de los sentidos trascendentales, las grandes
creencias, nos impiden movernos con libertad y gracia… Hay que
desprenderse de todo lo accesorio para ser y sentirnos más ligeros y alegres;
pero no mostrarnos nunca al desnudo. El artista-filósofo no es precisamente
aquél que considera que la verdad debe ser mostrada a toda costa: la verdad no
es más verdad cuando se le quitan todos los velos…
¿Qué
hacer, entonces? Tras la penúltima muerte de Dios, tras la última catástrofe
universal aquel 11 de septiembre de 2001, ya no es posible ir por la vida y por
el arte collageando como si de otra catástrofe moderna se tratara. Las
gigantescas arquitecturas de nuestra condición postmoderna se colapsaron por
completo aquel día simbólico como pocos. Tras el colapso de las torres del
World Trade Center no quedó apenas fragmento que collagear. Sólo polvo, cenizas,
humo, olor a muerte. ¿Qué hacer, pues? ¿Cómo renacer Ave-Fénix de nuevo entre
las cenizas? ¿Qué crear con esta ausencia de fragmentos? Hay que volver a creer
y a crear desde la nada; amasar el polvo y las cenizas excrementales con
nuestros líquidos más íntimos: nuestra saliva, sangre, el pus de nuestras
heridas, la sangre menstrual… el semen y el flujo vaginal de nuestro placer y
las lágrimas de nuestro dolor. Sólo con estos materiales íntimos tan deliciosamente
humanos, demasiado humanos, y con nuestras manos, tan capaces, podremos crear
algo realmente verdadero. ¿Qué verdad? Qué sé yo, por ahora… ––sigo buscando,
voy a su encuentro mientras tanto, ciego reciente, entre las luciérnagas––…
Xu Bing: imagen de su acción Where Does the Dust itself Collect?, Cardiff 2004
Hace un par de años, precisamente en Oaxaca, invitado por
La Curtiduría para impartir un seminario sobre “Prácticas del arte contemporáneo y
poscontemporáneo”, reflexionaba en voz alta sobre el “¿Qué hacer?... En la
presentación de objetivos del seminario en Oaxaca me referí a dos frases de
Nietzsche en las que cifraba ciertas cuestiones significativas de nuestra
actualidad artística poscontemporánea. La primera, aunque apócrifa, manifiesta
evidentemente su origen nietzscheano: “El filósofo debe saber lo que necesita;
el artista debe hacerlo”… La segunda corresponde a un fragmento del Anticristo
de Nietzsche: “Yo no sé qué hacer; yo soy todo eso que no sabe qué hacer
––suspira el hombre moderno. De esa modernidad hemos estado enfermos, ––de paz
ambigua, de compromiso cobarde, de toda la virtuosa suciedad propia del sí y el
no modernos”…
¿Qué
hacer?, repetí insistentemente aquellos días… Alguien llegó a pensar que me
refería a Lenin y su histórico artículo (1902) acerca de la necesidad de crear
un partido que conjugara la espontaneidad del movimiento obrero con una dirección
reflexiva, política, científica, revolucionaria; un partido que estableciera la
necesaria correlación entre los intereses de clase, el movimiento obrero, el
mismo partido como dirección política y la revolución necesaria… No; mi
pertinaz pregunta nada tenía que ver con revolución artística alguna ni
reclamaba direcciones o sentidos revolucionarios en el sinsentido de nuestra
más reciente actualidad artística, ese divagar posmoderno autista y
ensimismado. Mis referencias eran más cercanas, acaso también más perversas.
Tenía que ver con un texto de Jacques Derrida: ¿Qué hacer de la pregunta «¿Qué hacer?»? ––en Penser ce qui vient (1994). Derrida nos
confía que a la vieja o renovada pregunta ¿qué hacer? Lenin contestó «es
preciso soñar» ––“con precauciones interesantes”––, añadió… ¿Soñar?
¿Ésta debe ser la respuesta del arte? Goya afirmaba enfáticamente que “el sueño
de la razón produce monstruos? No creo que soñar sea la solución ni el problema...
Entonces,
¿qué dice Derrida al respecto?... Primero establece su creencia: “creo que
nuestro tiempo, eso de lo que estamos hablando, lo que viene quizás a través
del caos, del desierto, del abismo, del desorden mundial, la desconstrucción
general o todas las figuras de un apocalipsis sin apocalipsis, etc., eso nos
impone pensar y pensar desde este frágil aplomo y nos coloca en este lugar, nos
sitúa allí donde pensar, y pensar (políticamente y poéticamente) lo que viene
(por ende el porvenir al presente) no puede hacerse si no desde el lugar de
este aplomo a la vez sonambúlico y vertiginoso”… ¿A qué se refiere Derrida con
la palabra “aplomo”, qué trata de expresar con tal sonambulismo? Derrida
reclama una señal de aplomo, atreverse a “quedarse parado”, una física
planteada a partir de la verticalidad, “es decir, a partir de lo que una plomada nos
indica respecto de la pesadez terrestre y por ende de la tierra: pues, no nos
lo ocultemos, las preguntas que abordamos con este aplomo sonambúlico hoy no
son nada menos que las preguntas de la tierra (a bulto y en detalle), de manera
no menos urgente que concreta, imaginativa, inmediata, inmediatamente éticas,
jurídicas, geopolíticas”… “¿Qué vamos a hacer con la tierra? ¿Sobre la tierra?
y la pregunta de lo que se queda parado sobre la tierra no es apenas una
pregunta ecológica aunque permanezca sobre el horizonte de lo más ambicioso o
más radical que la ecología hoy podría asumir, preguntas de la tierra,
entonces, y preguntas del hombre (en aplomo o no sobre la tierra)”...
Ángeles Marco: El Péndulo de Oro, instalación en el Castillo de Santa Bárbara, Alicante, 2006
Derrida
hablaba de la tierra y la fuerza de la gravedad, de las preguntas de la tierra
y de nuestro necesario aplomo ante ellas interrogándonos. ¿Y si fuera el arte
el que nos pregunta y cuestiona? ¿Qué respuestas para qué preguntas? ¿Qué arte
para que situación poscontemporánea, más allá de la historia e incluso del
mismo arte? ¿Qué decir tras la defunción del arte certificada por Arthur Danto
y sus secuaces? ¿Y qué decir y hacer con seriedad y responsabilidad que no
parezca provocación en el territorio de los pintores oaxaqueños y la pintura
mexicana por antonomasia? Señala Derrida que aunque parezca una necesidad cotidiana
hacerse tal pregunta, y reconozcamos su pertinencia en todas las edades y
culturas, esta cuestión tiene una historia crítica mucho más reciente: “es una
historia moderna”… Aventura el filósofo que la gravedad de lo que viene ––seguramente nuevo, absolutamente inédito,
sin ejemplo al que remitirse y refractario a cualquier repetición posible–– es
“que ya no sepamos qué hacer hoy de la pregunta «¿qué hacer?», ni en su forma ni en su
contenido”. ¿Y si ésta fuera la situación crítica del arte hoy: que
no sepamos siquiera hacernos la pregunta “qué hacer”…?
Kant y
Lenin se hicieron esta pregunta casi teológica a las puertas de sus respectivas
revoluciones. En tiempos
recientes seguramente nuestra más inmediata revolución fue la caída del Muro de Berlín y su más terrible réplica
el colapso de las torres gemelas del World
Trade Center con sus daños colaterales ––incluidas las guerras de
Afganistán e Irak y la crisis financiera hasta nuestros días––… “En todo caso,
hagamos lo que hagamos de esta sincronía o de esta coincidencia, la pregunta
«¿qué hacer?» habrá siempre resonado al borde del abismo o del caos, en frente
del horizonte más indeterminado, más angustioso, cuando se diría que todo debe
ser repensado, re-decidido, re-fundado, de arriba abajo, y ahí donde tal vez el
abajo, el fundamento y la fundación llegan a faltar”… Derrida nos señala que al
preguntarnos ¿qué hacer? en realidad estamos enlazando otras tres preguntas
implícitas: “¿qué puedo
saber?” ––pregunta
especulativa, propia de nuestra curiosidad científica––, “¿qué tengo que
hacer?” ––pregunta
moral–– y “¿qué me
está permitido esperar?” ––doble pregunta a la vez práctica y
especulativa––… Y aún una
más, una pregunta aparentemente capciosa e impertinente: “¿qué es el hombre?” ––¿qué es el
artista?, diría yo…
En
Mémoires d’aveugle. L´autoportrait et autres ruines, Derrida reflexiona extensamente
sobre la ceguera y
sus analogías con respecto a la escritura y el dibujo. La
escritura también va “a través de la
noche, más lejos que lo visible o lo previsible”. (…) “No (más) saber, no (más)
poder: la escritura se entrega más bien a la anticipación”. Una anticipación que no es previsión; es un dibujo más allá del diseño, del plan… La
convencional diferenciación entre ver y tocar, su especificidad sensorial, la
cuestiona al referirse a un “tacto que ve”, esa exploración que suele hacer el
ciego con los dedos o ese gesto tan típico de extender las manos para anticipar
lo que se va a encontrar, un “prever sin ver”… El gesto del ciego es tender las
manos hacia delante, explorar el vacío, anticiparse al peligro. Lo
(im)previsible se busca y encuentra palpando. Es “la especulación que se
aventura”, que diría Derrida. En esta situación de crisis generalizada,
de reciente ceguera del futuro, ¿no deberíamos hacer como aquellos ciegos de
Antoine Coypel que llevan las manos hacia delante y “adelantarse,
es decir exponerse, correr el espacio como se corre un riesgo” (…) y cuyo gesto
“oscila en el vacío entre la prensión, la aprehensión, la plegaria y la
imploración”?
Derrida
descree del mimetismo y de sus interpretaciones más tradicionales. La obra
original puede ser reproducida, pero la obra original no reproduce nada. Aquello
que el dibujo, el arte, hace venir no puede ser mimético. Propone la idea de que lo
que eventualmente está por imitar, por restituir o por devolver, se
encuentra, en todo caso, en la invisibilidad. “El artista hace visible lo hasta ahora
invisible”… ––ésta podría ser una sencilla caracterización de la intervención
transformadora del artista. Acerca de lo visible y lo invisible el filósofo
Merleu-Ponty reflexionaba en sus notas póstumas que lo invisible está allí, en
la materia, sin ser objeto todavía, es la trascendencia pura, sin máscara
“ontológica”. Todo lo visible supone la existencia de lo “no” visible, pero no
como contradicción filosófica o esotérica. Merleu-Ponty afirmaba al respecto: “hay
que entender que toda visibilidad plantea una no-visibilidad. Lo invisible de
lo visible”… Lo invisible estaría contenido pues en la materia misma pero
necesita de un “intermediario” para ser revelado, para hacerse experiencia
estética además de objeto de conocimiento. El artista desea poseer la materia
pero no para hacerla suya sino “para hacerle hablar con su propia voz”.
Cualquier materia, cualquier objeto, se transforma de nuevo en otra cosa
gracias al poder transformador del artista, su “artífice”, dotado de voluntad
de crear. De algún modo el artista es un alquimista que opera su “gran obra”
mediante procesos artísticos, es decir procedimientos de transmutación de la
materia, no sólo meras transformaciones formales…
Hidetoshi Nagasawa: Jardín, en la Fundación Pilar y Joan Miró de Mallorca, 1996
Mi querido maestro Hidetoshi Nagasawa, el gran artista
japonés creador de los más sugestivos e inquietantes jardines contemporáneos,
me confirmó un día que “Un
espacio lleno puede contener el vacío total y absoluto de la creación”…
Las
intervenciones artísticas de Nagasawa en espacios preexistentes y sus
instalaciones arquitectónico-escultóricas espaciales serían algo así como una
insistente aproximación a ese centro único del espacio absoluto, un acercarse
paulatinamente construyendo y moviendo los límites que lo cercan, también
creando intersticios en donde fluya de dentro a fuera y viceversa, exprimiendo
el vacío o lo invisible o lo que sea… Todo esto tiene que ver con la
noción de “Ma” o lugar límite del espíritu japonés.
El mismo Nagasawa en su entrevista a Olga Bambari se refiere a sus jardines como
esculturas metafóricas sobre la realidad; una realidad constituida por diversas
dimensiones paralelas que coexisten sin interferirse. En la entrevista,
Nagasawa describe su obra “Il Giardino di
Ebe” como “una estructura que presenta dos ambientes semejantes y paralelos
unidos por cualquier punto, por ejemplo los arcos del pasaje. El espectador
pasa de uno a otro sin esfuerzo, como en la vida, como si fuera un único
ambiente, como si la realidad fuera una sola. Parecen iguales pero no lo son y
sus confines se confunden”…
Este
estar en el límite, entre lo interior y lo exterior, entre dentro y fuera,
entre lo privado y lo público, entre el aquí original y el allí trasladado, no
quiere decir ser (o hacer) una cosa u otra sino —en palabras de Paola
Berenstein Jacques— “ser temporalmente una cosa y otra… estar en proceso de… en
transformación. No es estar apenas en medio o en un medio, sino ser el propio
medio: mi-lieu”. La autora utiliza este neologismo para referenciar los dos significados
de la palabra francesa “milieu”: medio y ambiente. El “mi-lieu” no sería ni un “lugar” ni un “no-lugar”, sería ambos y
cada uno simultáneamente. Cómo constituir ese espacio “entre”, intermediario,
en medio de dos espacios y situaciones tan distintos como contiguos —“el
lugar”, como algo identitario, histórico, relacional, y el “no-lugar” (lo que
no puede definirse con tales condiciones)–– y el pasaje de uno a otro, es lo
que debería interesar al arte y la arquitectura… Así lo ha entendido Nagasawa formalizándolo
magistral y originalmente en sus jardines. Y no sólo para crear espacios
físicos-metáfora, sino sobre todo para proporcionar la experiencia de habitar
“entre”, de estar levitando “entre”, ni más ni menos que experimentar la
eternidad… ese instante suspendido sobre el abismo del vacío en donde no hay
antes ni después, ni arriba o abajo, ni dentro ni fuera…
Es en estos espacios-metáfora, en estas experiencias “de
eternidad”, donde localizo nuestra esperanza en seguir preguntándonos “¿qué
hacer?” de nuevo… Saber
esperar, la esperanza, son las palabras que mejor definen la sabiduría
antigua... ¿Qué esperar? ¿Respuestas, encuentros largamente aplazados, certezas
de las cuales dudamos casi todo? ¿O esperar por esperar ––porque no
hay nada más que pueda sacarnos de esta situación de abandono y libertad condicional
a la que nos sometemos sin demasiada resistencia ni escaso entusiasmo, por casi
nada?... La esperanza a la que me refiero es metafísica, primordial, nunca
circunstancial ni contingente, ni necesitada de mínimas fisicidades. La
espera como medida áurea del mundo y las longitudes de nuestra vida; esperar
como estado del ser y del sentir, como condición inexcusable de nuestra humana
precariedad (de seres limitados, incompletos, solitarios). Se trata de una
espera sucesiva, permanente, un tejer ininterrumpidamente esperanzas ––como
Penélope, haciendo tiempo y confiando en el retorno de Ulises–– o
aquella de la que hablaba Baltasar Gracián en el Arte de la Prudencia: “Saber
esperar. Hacerlo demuestra un gran corazón, con más amplitud de sufrimiento.
Nunca apresurarse... Si uno es señor de sí, lo será después de los otros. Hay
que caminar por los espacios abiertos del tiempo hasta el centro de la ocasión
oportuna. La espera prudente sazona los aciertos y madura los secretos
pensamientos”... ¿Y qué mejor lugar que en un territorio estético y
existencial dedicado a Elpis, a Espes, la esperanza, en Oaxaca?
Hidetoshi Nagasawa cree que el universo no tiene principio ni fin,
pero tiene límites, y que sobre estos límites deben trabajar los artistas.
Marco Scotini piensa que toda la fenomenología de Nagasawa tiene que ver con
esta intuición de “limitación”. Así sus búsquedas entre lo continuo y lo
discontinuo, dentro-fuera, apertura-clausura, su misma idea de recinto, incluso
de viaje como representación dinámica de un centro que se desplaza, tendrían
que ver con esta noción de límite; individualizar un espacio sería algo así
como definir sus propios confines… ¿Pero qué espacios son los que interesan a
Nagasawa? ¿Sólo aquellos espacios que puede limitar y clausurar como espacios
artísticos? Yo creo que no…
Hidetoshi Nagasawa: Giardino dormeviglia, en el Toyama Memorial Museum, Kawajima, Japón
Foto: Pablo J. Rico, 2009
Volvamos otra vez a la noción oriental de “Ma”. Para los japoneses, “Ma” es una entidad intermedia, un
intersticio secreto, un intervalo de espacio y tiempo suspendidos. Este espacio
intermedio que pone en comunicación dos mundos (en realidad dos vacíos) sería
de algún modo un “lugar límite”, un espacio físico y mental en donde se
encuentran y concentran todas las energías errantes, viajeras… Para hacer
visible este lugar intermedio Nagasawa se ha servido de poéticas metáforas
visuales como la barca ––que representaría el viaje–– o las puertas y los
puentes ––es decir los pasajes transitorios––, intercambiando eficazmente los
valores propios de lo arquitectónico y escultórico. ¿Pero ése es el único
objetivo o el principal de Nagasawa: transfigurar y revelar espacios intermedios?
Dudo que sea su objetivo principal como artista. Pienso más bien que se trata de una
estrategia para lograr un objetivo más esencial, creo que tiene que ver con las
nociones de visibilidad e invisibilidad, sobre lo visible e invisible
“de” y “en” la materia, a las que antes me he referido…
No obstante, creo que además de “reconocernos”
mentalmente en estos espacios metafísicos es necesario tener una experiencia directa,
física, sensorial, de tales territorios, de sus elementos constitutivos
esenciales.
Dice Nagasawa que la escultura reside en el sentido y en el acto mismo de
tocar: “El tacto es el hacer”… Para Merleu-Ponty el cuerpo propio era algo más
que una cosa, mucho más que un objeto de estudio para la ciencia: es una
condición permanente de la existencia. El cuerpo es el constituyente
fundamental tanto de la percepción del mundo, nuestra apertura al mundo, como
de la misma creación de ese mundo. Utilizar nuestro propio cuerpo para conocer
el mundo, para experimentar sus límites, supone un gran esfuerzo. Ese esfuerzo
es el que los artistas reclaman a sus espectadores. Nuestra percepción del mundo requiere
un espectador para autentificarlo y con él todos nuestros significados
impregnados de experiencias subjetivas y “vivencias-con-los-demás”. El “Otro”,
los “otros”, al estar situados en este mismo mundo que yo, al “encarnarlo” como
yo, se convierten en mis cómplices, incluso en una extensión de mí mismo, para
percibir la complejidad del mundo. Yo, percibiendo, soy un “yo expandido” en
los otros, a través de los otros… ¿Qué es un artista sino alguien expandido no
sólo en sus obras sino también en sus espectadores?...
Foto: Pablo J. Rico... Vísceras, en el mercado Jamaica, Ciudad de México, 2009
Es por ello que nuestro proyecto y reflexión en Oaxaca,
en MATRIA, requiere espectadores, participantes, público que espere en común y
colectivamente… y sienta y reconozca los ciclos y flujos del tiempo y la
naturaleza. La
Naturaleza hace y deshace sin cesar y la muerte no sería más que una etapa en
ese círculo indeterminado y permanente. Para Zhuangzi, uno de los principales
referentes de taoísmo chino, la decrepitud total, la muerte, no es
más que una de las formas fenoménicas “infinitamente diversas” de la Realidad eterna. En un
sueño, Zhuangzi vio su propio cuerpo deformado en los últimos días de su vida.
Renqueante fue a asomarse al pozo y contemplando su imagen reflejada en el agua
dijo: “Ay, qué
encorvado y deforme me ha hecho el Creador.”
Un amigo le preguntó entonces: “¿Te
resientes de tu condición?”
Y esto es
lo que le contestó el moribundo Zhuangzi en su sueño:
No. ¿De qué iba a resentirme? Quizá el proceso de
Trasmutación convierta mi brazo izquierdo en gallo. En este caso podría
anunciarme al alba. Quizá el proceso transforme mi brazo derecho en ballesta. Así
podría utilizarlo para cazar algún pájaro y asarlo. Quizá el proceso transforme
mis nalgas en ruedas, y mi espíritu en caballo. Podría entonces ir en carro,
sin necesidad de uncir otra bestia. Todo lo que conseguimos lo debemos a la
llegada del momento. Todo lo que perdemos también lo debemos a la llegada del
turno. Debemos sentirnos satisfechos con
el momento y aceptar el turno. De este modo no habrá pesar ni regocijo. Los
antiguos llamaban esta actitud “deshacer la atadura”. Si un hombre no puede deshacerse
de las ataduras es porque las cosas lo tienen encadenado”…
Luis
Racionero en su “Prólogo” al
número especial sobre el Taoísmo en la revista El Paseante (1993) nos da
algunas claves sobre esta noción de devenir taoísta. En
primer lugar,
hay que considerar que mientras el pensamiento occidental es “subordinativo”
—por lo que nuestra ciencia y filosofía están fundadas sobre el principio de
causalidad externa, es decir de relación mecánica necesaria entre una causa de
origen y un efecto como consecuencia—, el chino es inductivo y
asociativo.
Las cosas y los conceptos están unos al lado de otros (no unos son causa o
efecto de otros), se relacionan por contigüidad, forman parte de una
estructura, de un orden (no de una ley). “Las cosas se comportan de un cierto modo, no
necesariamente debido a acciones anteriores o impulsos de otras cosas, sino
debido a que su posición en el universo cíclico en perpetuo movimiento les
confiere una naturaleza intrínseca que las obliga a ese comportamiento. Si no
se movieran así, perderían sus posiciones relativas en el conjunto y se
convertirían en otra cosa”…
Racionero cita en su ensayo a Dong Zhongshu (195-115 a. de C.), responsable
del establecimiento del Confucianismo como fundamento teórico de la dinastía Han
en China. Para el filósofo chino: “No hay ningún suceso que no dependa para su inicio de algo anterior, a
lo que responde porque pertenece a la misma categoría, y por eso se mueve”
(...) Aunque parece que las cosas se modifican y afectan espontáneamente y que “dondequiera que hay reacción mutua sin nada
visible para explicarlo, describen el fenómeno como ‘espontáneamente así’. Pero
en verdad no hay nada ‘espontáneamente así’. Cada cosa en el universo está
sintonizada con ciertas otras, y cambian cuando éstas cambian”.
Estas
ideas tienen todo que ver con el principio de armonía universal, la
armonía como principio básico del orden de la naturaleza y el mundo. Por último
Racionero señala que “en China
la idea de correspondencia tiene gran significación y reemplaza a la idea de
causalidad. Las ideas están conectadas más que causadas”. El
universo sería pues un extenso e indeterminado organismo de naturaleza cíclica
que sufre alteraciones,
pero en el que la idea de sucesión siempre estuvo subordinada a la de interdependencia
(Needhan). En
vez de observar sucesiones, los chinos registraban alternancias de aspectos
(Racionero)… ¡Cuánto hay que reaprender y experimentar de nuevo!
Foto: Pablo J. Rico... Catástrofe en Magdalena Apasco, Etla, Oaxaca, 2010
Volvamos otra vez, por último con Nietzsche y su anuncio y profecía
acerca de la explosión de las “Grandes Verdades”, de las “Grandes Totalidades”,
encarnadas por la arquitectura antigua de la sociedad tradicional... Dios ha
muerto muchas veces después de que lo anunciara Nietzsche y en
cada una de sus “muertes anunciadas” el edificio de las Grandes Verdades ha
explotado y hecho añicos... Pero el ser humano, la sociedad, no han sabido
crear el hombre nuevo, ––el artista nuevo––, la sociedad nueva que
reclamaba El Filósofo. Acaso por piedad, por miedo, por apego a la
historia, una vez tras otra hemos ido reconstruyendo aquel edificio que representaba
nuestra sociedad
con fragmentos y restos de la anterior explosión y derribo. El siglo
XX fue el siglo del collage artístico, decía, del ensamblaje, de eclecticismo formal.
El concepto estético y la noción sociológica del collage representa como
ninguna otra figura alegórica esta situación de periódicas destrucciones,
reciclaje de fragmentos informes, a veces contradictorios, y su reconstrucción
meramente “posibilista”... Pero
el 11-S fue otra cosa, metafóricamente, recordaba. Los
edificios que representaban simbólicamente aquel estado anterior se colapsaron
violentamente y derrumbaron sin solución posterior posible. Ya no hay
fragmentos que rescatar y ensamblar, sólo polvo y humo... ¿Qué hacer con
polvo y humo? ¿Qué inventarán ahora los artistas si ya no pueden fabricar
funcionales collages decorativos, surrealistas cadáveres exquisitos con
aquellos fragmentos tan deliciosos que reciclaban en sus obras?
¿Por qué no experimentar todo eso en Oaxaca, en una casona en ruinas, en
MATRIA, en el hogar de la esperanza?
Pablo J. Rico
